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Le compte à rebours de la chronologie des médias

Le compte à rebours de la distribution de film

Vous vous demandez certainement pourquoi le dernier Woody Allen met aussi longtemps avant d’être disponible en VoD à l’heure où tout se dématérialise, s’échange, se propage, s’accélère…

Et bien sachez que pour la distribution cinéma, le droit d’auteur est complété par un système de chronologie des médias. Pour faire court, il s’agit d’amortir les films sur les différents modes d’exploitation et territoires. Et bien sûr ce système est remis en cause avec l’arrivée d’Internet et du téléchargement illégal massif.

Mais tandis qu’il est évident que le système doit être modernisé, en France, les professionnels du cinéma viennent de renouveler voilà quelques semaines l’accord interprofessionnel sur la chronologie des médias… sans aucune modification ! L’immobilisme serait la seule manière de protéger un système qui pourtant ne tiendra pas longtemps, face à des acteurs globaux puissants.

netflix

L’enjeu est crucial. Car il s’agit bien ici d’être en mesure d’encourager au mieux le développement de l’offre légale. Et d’assurer ainsi, à l’ère du numérique, l’avenir du cinéma ! Car avec l’arrivée de nouveaux acteurs, le rôle des chaînes de TV comme bailleur de fonds principal de l’industrie cinématographique est remis en question.

Les pouvoirs publics tentent alors de rétablir un équilibre du partage des recettes du numérique et d’associer les opérateurs télécoms, les éditeurs de VoD et les géants d’Internet. Il s’agit de trouver des solutions concernant la fiscalité sur le numérique et les techniques des sociétés étrangères pour échapper à l’impôt en France.

Nous vous proposons donc ici de décrypter ce qu’est vraiment ce système de chronologie des médias et de fiscalité du financement des films : pourquoi il a été instauré, ses objectifs. Ensuite, il s’agira d’analyser comment il a réussi à évoluer et s’il peut relever les défis à venir, à savoir : encourager le développement d’offres compétitives de cinéma en ligne, garantir une juste rémunération pour tous les acteurs, revoir les contributions de chacun au financement de la production, et assouplir le système.

Objectif et mission

Objectif : amortir les films sur les différents modes d’exploitation et territoires

L’exploitation cinématographique repose sur une double logique de segmentation chronologique et territoriale, instaurée en France par le décret d’application du 4 janvier 1983 de la loi sur la communication audiovisuelle.

Les producteurs, distributeurs et exploitants ne sont pas libres de fixer les dates comme ils l’entendent entre la sortie en salles et la diffusion à la TV, en DVD ou en vidéo à la demande (VoD). A noter qu’un film qui n’est pas diffusé en salles n’est pas encadré par la chronologie des médias.

Mission : protéger les salles de cinéma face à l’arrivée de la TV

C'est avec la télévision que l'idée d'une chronologie des médias émerge. Il s’agit de protéger les salles de cinéma dont la fréquentation connaît une baisse constante à mesure que les ménages s'équipent de postes récepteurs TV.

C’est tout l’équilibre de la filière qui est remis en cause. Avant l’arrivée du petit écran, les distributeurs cinéma jouaient un rôle crucial dans le financement de la production : la recette des exploitants de salles était la base principale sur laquelle la rentabilisation et le financement des films s’effectuaient. Mais face à leur désengagement, largement dû à la chute de la fréquentation des salles, d’autres acteurs prennent le relai.

À partir des années 80, les diffuseurs ont donc été mobilisés pour contribuer au financement de la production cinématographique, tout particulièrement les chaînes de télévision, Canal+ devenant même le premier guichet du cinéma français.

Les montages financiers des films s’inscrivent alors dans un processus de quasi-institutionnalisation par lequel les différents investisseurs conditionnent leurs apports aux engagements des autres partenaires. La chronologie des médias vient définir l'ordre et les délais dans lesquels les diverses exploitations d'une œuvre cinématographique peuvent intervenir après la sortie en salles.

En fait, il s’agit de maximiser les revenus sur les différents médias

La chronologie des médias est en fait une décision marketing. Il s’agit de maximiser les revenus sur les différents médias : la salle, le DVD, la VoD, la TV. Des fenêtres de diffusion des films sont donc définies. Elles établissent des délais précis entre les différents modes de diffusion d’un film. Tout cela afin d’obtenir une exploitation optimale en rassemblant le plus d’audience possible sur chacun des médias.

On est passé sur une logique de préfinancement. En échange d’une partie des droits d’exploitation et de fenêtres d’exclusivité, les risques artistiques et financiers sont mutualisés entre les divers acteurs économiques.

chronologie des médias

Concrètement, après sa sortie en salles, où il reste de moins en moins longtemps, plusieurs vies attendent un film. Quelques mois plus tard, il revient en DVD dans le commerce en même temps qu’en VoD. Au bout d’un an, Canal+ a le droit de le diffuser, puis c’est au tour des chaînes du câble et du satellite ainsi que, plus tard, des hertziennes. Autant d’étapes qui sont censées constituer des sources de revenus.

Avec une chronologie des médias beaucoup plus souple, la consommation des films aux États-Unis apparaît un peu moins lésée. Outre-Atlantique, le système résulte d’accords contractuels entre producteurs et distributeurs selon des objectifs commerciaux. Une chronologie basée sur des accords contractuels laisse ainsi plus de liberté pour l’expérimentation. Le cadre européen s’est donc peu à peu détourné d’une approche strictement réglementaire, afin de favoriser les solutions contractuelles.

Évolution #1 : vers une approche contractuelle plutôt que réglementaire

L’Europe se détourne progressivement de l’approche strictement réglementaire

La caractéristique la plus spécifique du cinéma européen est l’intervention des institutions, que ce soit par l’intermédiaire des États ou de l’Union européenne.

Toutefois, en matière de chronologie des médias, la Commission estime que la réglementation est suffisante, et favorise une approche souple de l’utilisation des droits pour les différentes fenêtres de médias avec la fixation des délais d’exploitation par le biais de dispositions contractuelles entre les parties concernées.

La France fait partie des quelques pays européens qui l’ont inscrite dans la loi

En Europe, on observe un panachage : des États membres de l’UE ont donc renoncé à légiférer sur la question de la chronologie des médias, laissant aux parties prenantes la liberté d’appliquer des règles plus strictes ou plus détaillées que celles prévues dans les textes. D’autres ont pour leur part opté pour une régulation par la norme.

Ainsi, la France, l’Allemagne, l’Autriche, le Portugal et la Grèce ont adopté des dispositions législatives sur le sujet, tandis que le Royaume-Uni, l’Espagne, la Suède et le Danemark n’ont jamais eu de telle législation. L’Italie, quant à elle, a annulé en 2005 sa réglementation sur la chronologie des médias.

television
(DR thesuccess, Morguefile)

Au final, si les titulaires de droits ont toujours intérêt à tirer le meilleur parti possible de l’exploitation de leurs œuvres, les mesures légales protégeant leurs intérêts se raréfient dans le monde au profit d’accords interprofessionnels. Mais un autre ajustement s’impose. Tout comme la télé en son temps, l’arrivée d’Internet menace l’équilibre de la filière et appelle à une évolution du système de chronologie des médias.

Évolution #2 : une prise en compte difficile de la distribution numérique

Tout comme la télé en son temps, Internet bouleverse la logique de segmentation établie. Tout d’abord, cette réglementation, qui procède d’accords interprofessionnels ou des pouvoirs publics, fonctionne dans une logique d’exploitation par zone territoriale. Un film ne sort pas au même moment dans les différents pays. Aujourd’hui, on le comprend vite : Internet, réseau mondial, déborde le cadre d’une réglementation nationale et bouscule cette logique rythmée en fenêtre d’exploitation par zone, pays.

Ensuite, la circulation sur le Web de copies de films immédiatement après leur sortie en salles (voire avant) oblige à envisager un aménagement des différentes fenêtres d’exploitation. Internet rend les diverses étapes de diffusion chronologiques de plus en plus difficiles à respecter.

En 2009, la France tente de prendre en compte la sortie VoD

L’industrie du cinéma réalise peu à peu que la diffusion numérique des films est une source supplémentaire potentielle de financement. Une nouvelle fenêtre dans l’agencement de la chronologie des médias a donc dû être trouvée pour la VoD. En 2009, la chronologie des médias est ainsi modernisée en France pour intégrer la distribution des films à la demande.

chronologie des médias détail

À la suite d’un accord entre les différents représentants des professionnels du cinéma(1) en date du 6 juillet 2009, il est donc décidé que les films sortiront en DVD et en VoD payante à l’acte (achat ou location) 4 mois minimums après leur première diffusion en salles, avec la possibilité de réduire ce délai de 4 semaines dans le cas où les œuvres ne réaliseraient pas plus de 200 entrées au cours de leur quatrième semaine d’exploitation en salles.

La télévision payante a également été réduite à 10 mois, contre 12 auparavant. Enfin, la télévision gratuite peut diffuser les films qu'elle a coproduits 22 mois après leur sortie, contre 24 précédemment. Pour les autres films, le délai passe à seulement 30 mois au lieu de 36 mois, délai désormais uniquement imposé pour la VoD par abonnement (S-VoD, de l’anglais Subscription VoD).

En 2012, la France reste sur la défensive et opte pour l’immobilisme

Tandis que la plupart des acteurs en France estiment que la chronologie des médias telle que révisée en 2009 fonctionne, et saluent l’effort consenti par l’accord interprofessionnel pour ajuster la première fenêtre VoD, il n’en demeure pas moins qu’un assouplissement supplémentaire est nécessaire.

Tout le monde est bien conscient que l’actuelle chronologie des médias empêche dans une certaine mesure le développement d’une offre légale permettant de concurrencer réellement le téléchargement illégal et de satisfaire les consommateurs. Mais, le 5 avril dernier, les professionnels du cinéma français(2) ont reconduit en l’état l’accord de 2009. Malgré les nombreuses critiques du texte, aucun consensus n’a pu être trouvé.

Des propositions d’assouplissement avaient cependant été proposées, concernant la S-VoD notamment : une réduction de la fenêtre, si ce n’est, au moins, l’introduction d’une dérogation pour les films d’art et essai sortis sur moins de 30 écrans et n’ayant fait l’objet d’aucun préachat par une chaîne TV. Finalement rejetée, cette proposition avait été fortement soutenue par les deux lobbies du cinéma français que sont l’ARP et la SACD, qui ont donc décidé de ne pas signer l’accord.

Mais les chaînes privées (TF1 et M6) ainsi que les organisations professionnelles nationales (le Bureau de Liaison des Organisations du Cinéma et le Syndicat des Producteurs Indépendants) s’y sont fortement opposées, tant que les diffuseurs TV auront des obligations de financement plus importantes que les éditeurs de services de VoD. Un bras de fer qui ne fait que commencer.

Cependant, tout espoir de révision de l’accord de 2009 n’est pas perdu. Un Observatoire de la diffusion des films et de la S-VoD devrait être mis en place pour étudier plus précisément le marché, relate ainsi le quotidien Satellifax. « Les résultats de cette étude permettraient ainsi de définir un cadre clair pour décider, de manière pragmatique, des actions à mener et des assouplissements à apporter. »

Pour le moment donc, l’accord a été renouvelé sans aucune modification en France. Pourtant, les défis demeurent…

(1) Les acteurs à avoir signé ces accords sont des exploitants, distributeurs, producteurs, chaînes de TV (TF1, France Télévisions, Arte, Canal Plus, M6) et éditeurs de VoD (Orange, SFR et le syndicat des éditeurs de VoD). Cependant, il est à déplorer l’absence de certains FAI (Free, Numéricable) ou organismes, comme la Fédération française des Télécoms (FFT) ou la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques (SACD), entre autres.

(2) Les acteurs à avoir signé cet accords sont le Bloc (Bureau de Liaison des Organisations du Cinéma), l'APC (Association des Producteurs de Cinéma), le Dire (syndicat des Distributeurs Indépendants Réunis Européens), le SPI (Syndicat des Producteurs Indépendants), la SRF (Société des Réalisateurs de Films), l’UEVI (Union de l’Edition numérique et Vidéographique Indépendante), le SDI (Syndicat des Distributeurs Indépendants), le Snac (Syndicat National des Auteurs et des Compositeurs), la Guilde française des scénaristes, le SFA (Syndicat Français des Artistes-interprètes), le SNTPCT (Syndicat National des Techniciens et travailleurs de la Production Cinématographique et de la Télévision), l’API (Association des Producteurs Indépendants), la FNDF (Fédération Nationale des Distributeurs de Film), la FNCF (Fédération Nationale des Cinémas Français), le Sfaal (Syndicat Français des Agents Artistiques et Littéraires), le SPFA (Syndicat des Producteurs de Films d'Animation), le Syndicat des éditeurs de vidéo à la demande, le GNCR (Groupement National des Cinémas de Recherche), le SEVN (Syndicat de l’Edition Vidéo Numérique), Orange et SFR, ainsi que les diffuseurs TF1, France Télévisions, Canal+, M6, Arte France et l'ACCeS. Les non-signataires sont la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques), l’ARP (Société civile des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs), Free et la Fédération française des télécoms (à l’exception de deux de ses membres : SFR et Orange).

Défi #1 : encourager la VoD par abonnement

La fenêtre S-VoD ne peut pas rester à 3 ans après la sortie en salle

Tandis que le streaming illimité est LE modèle économique d’avenir pour le marché de la vidéo à la demande, il n’en est qu’à ses balbutiements en France. La faute notamment à une chronologie des médias qui interdit de proposer du cinéma en ligne par abonnement durant 36 mois après la sortie en salles. 

Pour les plateformes de VoD, la première fenêtre de diffusion (achat et location) demeure courte, suivie d’une longue fenêtre durant laquelle le film est uniquement disponible sur les chaînes TV. La deuxième fenêtre VoD (par abonnement) n’intervient donc que longtemps après, au bout de 36 mois : 3 ans !

La fenêtre d’exclusivité Canal doit être assouplie

Les films les plus récents, qui représentent pourtant la grande majorité des consommations en ligne, sont disponibles 4 voire 6 mois après leur sortie cinéma, uniquement à l’achat ou en location. Ensuite, quelques mois après, ces films disparaissent des plateformes VoD durant la fenêtre de diffusion TV. Et ils ne réapparaissent qu’au bout de 36 mois dans les offres de VoD par abonnement. Les nouveautés ne peuvent donc être proposées dans les offres de streaming illimité qu’au bout de 3 ans !

Du coup, certains acteurs tentent de contourner les exclusivités des chaînes payantes pour la VoD. Par exemple, le DuoPass de VideoFutur, cumule des offres de VoD en location ou à l’achat, et de location de DVD. A la différence de la VoD, les films distribués en DVD ne sont en effet pas retirés des bacs durant la fenêtre de diffusion TV. Mais face à un Netflix, une telle offre ne tient pas la route.

L’arrivée de la télévision connectée bouscule la chaîne de valeur

Le service à la demande américain compte ainsi depuis 2011 plus d’abonnés que la chaîne du câble Comcast aux US. Une progression qui s’explique par une offre dématérialisée de films extrêmement riche, simple et multiplateforme. Il a ainsi été le premier, depuis 2006, à offrir la location de films à la demande en streaming à un prix assez bas, pour 7,99 dollars par mois sans engagement de durée, parmi un large catalogue. L’arrivée prochaine de Netflix en Europe précipite donc le lancement d’offres de S-VoD, en France notamment.

Et il est urgent que les acteurs français occupent le terrain, d’autant que sinon, il risque fort d’être conquis par de nouveaux acteurs comme Google TV, Apple TV, Hulu ou Netflix qui déferleront grâce à la télévision connectée.

Celle-ci va vous permettre d’allier les plaisirs. Depuis le petit écran, vous pourrez accéder aux contenus stockés sur votre ordinateur, votre iPhone, votre tablette connectée. En même temps, vous pourrez naviguer sur le Web tout en regardant un programme diffusé sur l’écran de télé, et accéder aux différents services Internet, tels que Yahoo!, Amazon, eBay, Facebook, Twitter, YouTube, CanalPlay, Netflix.

cinéma

Les dérogations doivent être revues pour les films non financés par des chaînes

Une protection très forte de Canal+ a été consentie et apparaît légitime puisqu’il s’agit d’un acteur incontournable dans le financement de la production des films en France.

Mais quand la fenêtre Canal s’ouvre, les fermetures de fenêtre VoD peuvent sembler quelque peu étonnantes : un film qui n’a pas reçu de préachat par une chaîne de TV se voit tout de même imposer un délai de 36 mois avant de pouvoir être proposé en S-VoD ; une hérésie en matière de financement des œuvres. A partir du moment où il y a une fenêtre qui n’est pas exploitée, il faudrait pouvoir avancer toutes les autres. Cela rendrait l’exploitation des films beaucoup plus fluide. Une augmentation des obligations de préfinancement des films de la part des plateformes pourrait ainsi se négocier en contrepartie de ces assouplissements. Mais rien n’est moins sûr puisque le modèle de Canal serait alors menacé.

Le rapport Hubac préconise donc une révision de la chronologie des médias pour permettre aux ayants droit, en cohérence avec le décret SMAD(3), d’autoriser l’exploitation de leurs œuvres non financées par des chaînes en S-VoD 22 mois après leur sortie en salles, voire dès le 10e mois pour tous les films ne faisant pas l’objet d’une exploitation en exclusivité par les chaînes de télévision des fenêtres concernées.

Toujours est-il que dans un marché global fortement compétitif, où la capacité d’innovation s’avère primordiale, la France est emblématique de la difficulté pour les pays européens de rester concurrentiels.

(3) Décret qui a transposé en droit national la directive européenne dite SMA et a mis notamment en place des seuils de déclenchement concernant la contribution des SMAD (services de médias audiovisuels à la demande) au financement audiovisuel et cinématographique, français et européen

Défi #2 : expérimenter pour ne pas exploser

Un constat s’impose : la durée de vie des DVD se raccourcit, tout comme celle des films en salles. La tendance est du coup au raccourcissement des délais entre la première exploitation en salles et les autres médias. Tout est de plus en plus rapproché. Ce qui était autrefois une chronologie stricte, avec des préférences clairement énoncées en faveur d’un mode d’exploitation ou d’un autre est en train de devenir flou.

La première fenêtre VoD doit être raccourcie

Selon cette idée, plus un film rencontre de succès en salles, plus il est susceptible d’être rapidement distribué en VoD. Comme le remarque Pascal Lechevallier, consultant et fondateur du service de VoD TF1 Vision, ce mode de distribution présente « trois avantages immédiats : faire découvrir le film à un public qui ne l’a pas vu en salles, générer des recettes financières toujours appréciables pour un film à petit budget et participer à l’élargissement de l’offre légale ».

Cependant, tandis que les ayants droit réalisent l’intérêt de rendre les films disponibles en VoD le plus tôt possible, moins de 4 films sur 10 sont disponibles en VoD 4 mois après leur sortie en salles en France. Les producteurs restent frileux et craignent encore de distribuer leurs films en ligne face au piratage. Et tandis qu’il faut attendre au mieux 4 mois pour qu’un film soit disponible sur les plateformes légales, les films sont déjà disponibles sur les plateformes illégales…

Cette première fenêtre entre la sortie en salles et en VoD apparaît donc trop longue pour certains films. Et les dérogations ne sont pas encore assez ouvertes, voire sembleraient inexistantes. En cause, un critère d’attribution des dérogations pour avancer la sortie en VoD à 3 mois après la salle plutôt étrange puisqu’il porte sur le nombre d’entrées de la 4e semaine d’exploitation et non pas le nombre total d’entrées effectuées à la fin de cette 4e semaine.

La disparition de l’écart entre la sortie en salles et en VoD est inéluctable

Désormais, le fait d’envisager une sortie synchrone sur tous les supports de diffusion n’est plus tabou. Mais tandis que certaines expériences de sorties day and date rencontrent un réel succès, celles-ci restent encore exceptionnelles. Elles correspondent en effet à des modes de financement et de promotion particuliers.

Prenons l’exemple du film documentaire de Yann Arthus Bertrand, Home, diffusé mondialement en 2009, gratuitement sur YouTube 10 jours avant sa diffusion simultanée au cinéma, à la TV et en DVD. Au final, il a rencontré un réel succès auprès du public. Le jour même de sa diffusion TV, à l’occasion de la Journée mondiale de l'environnement, tandis que 8,3 millions de téléspectateurs étaient réunis sur France 2, le film a tout de même enregistré pas moins de 40 000 entrées au cinéma en France, selon le journal l’Express. Le film documentaire avait cependant la particularité d’avoir été financé pour l’essentiel par divers mécénats d’entreprises et annonceurs. De plus, Home était par nature un film engagé destiné à être vu par l’audience la plus large possible.

L’année de la jupe, avec Isabelle Adjani, diffusé en 2009 simultanément en salles et sur Arte, et financé par la chaîne a, pour sa part, montré que la distribution cinéma pouvait ne pas être cannibalisée par la diffusion TV. Contrairement aux films de cinéma, cette fiction TV n’avait toutefois pas bénéficié de l’avance sur recettes du CNC (aide financière principalement destinée à soutenir la production indépendante), ce qui rendait possible l’expérimentation. La diffusion TV peut également servir d’avant-première promotionnelle. Ce fut le cas du film La belle personne de Christophe Honoré, diffusé en septembre 2008 sur Arte, cinq jours avant sa sortie en salles.

Qui plus est, la décision de Sony de proposer une sortie mondiale pour le film posthume à la gloire de Michael Jackson, This Is It, témoigne des mutations en cours. Une sortie simultanée mondiale pour les blockbusters représente un bon moyen pour éviter que les copies illégales ne circulent sur les réseaux, tout du moins, contrer leur diffusion trop rapide.

This is it Michael Jackson

Une tendance apparaît : la sortie day and date, à savoir le lancement simultané, à quelques jours près, d’un film sur tous les supports. Considérée comme inéluctable par bon nombre de professionnels, il s’agirait alors de savoir comment financer la phase de transition. Toutefois, la sortie cinéma s’avère plus que jamais déterminante. Même si la sortie simultanée fera inéluctablement partie, à terme, des modes de sortie de films, elle ne devrait pas remettre en question totalement la chronologie des médias. Car aucun distributeur ne prendra le risque d’endommager la sortie en salles, qui reste la seule jauge de la vie d’un film !

Un droit à l’expérimentation est nécessaire pour rester compétitif

Tandis que les États-Unis testent des modèles de sorties décloisonnés, les professionnels français en appellent à un droit à l’expérimentation pour développer au maximum l’offre légale.

En mars 2010, la Fédération nationale des Cinémas français préconise ainsi que certaines productions puissent être « diffusée[s] directement sur Internet ou à la télévision, sans être auparavant programmée[s] dans les salles. (…) L’idée serait de permettre à certains longs métrages de ne plus passer par la case "salle" pour leur sortie, mais d’être diffusés directement sur Internet. Et ce, sans perdre le label d’œuvre cinématographique, ce qui, autrement, obligerait à rembourser les préfinancements réunis. »

Par ailleurs, cela pourrait être intéressant de voir dans quelle mesure certains films plus fragiles pourraient presque s’exonérer de cette chronologie, par exemple pour des films sortis en moins de 10 copies et qui n’ont pas forcément de diffusion en salles sur tout le territoire.

En outre, certains distributeurs de longs métrages très attendus par le public souhaiteraient pouvoir tester la sortie simultanée en salles et sur la Toile. Un assouplissement d’ailleurs encouragé par l’Union européenne, qui vient de lancer une action préparatoire afin de soutenir « des projets proposant d’expérimenter des sorties simultanées ou quasi simultanées sur l’ensemble des supports de diffusion et sur plusieurs territoires européens ».

La tendance au raccourcissement des délais, notamment en France suite à l’accord de 2009, constitue donc une avancée. Mais il n’en demeure pas moins que les consommateurs européens ne peuvent souvent pas accéder aux œuvres hébergées sur les plateformes d’autres États membres ou américaines. L’harmonisation du cadre législatif européen devra donc permettre la mise en place de solutions plus attrayantes pour un public qui, avec la généralisation du piratage, a pris l’habitude de tout avoir sans attendre.

En attendant, les États s’attachent au soutien de la création. A l’instar de la France, les pays avec une forte industrie cinématographique tentent alors de parvenir à un partage équilibré des recettes du numérique pour soutenir la production des films. La France est emblématique d’une volonté forte de soutien à l’industrie du film. Un système original de fiscalité du financement des films lui permet d’exister et de rayonner. Mais ces dernières années, il a été gravement mis à mal…

Défi #3 : vers une contribution équilibrée des acteurs

Réfléchir à l’ajustement de la chaîne de financement est très structurant. L’enjeu est de parvenir à une contribution équilibrée des différents acteurs de la chaîne de valeur, tout en évitant de freiner l’innovation ainsi que la mise en ligne de nouveaux formats.

Les différents opérateurs ont des obligations d’investissements dans la production

En France, il existe un régime fort d’aide de l’industrie cinématographique. Des subventions sont accordées par le CNC (Centre national du Cinéma et de l’Image animée). Elles représentent l’élément central d’une intervention directe de l’État. Les ressources de ces aides proviennent d’un fonds de soutien : le COSIP (Compte de soutien financier de l’industrie cinématographique et de l’industrie audiovisuelle).

Créé en 1956 spécifiquement pour soutenir le cinéma, ses champs d’action se sont progressivement étendus aux domaines de la production audiovisuelle, de la vidéo, de la VoD. Les différents opérateurs du commerce cinématographique, audiovisuel et vidéographique qui distribuent et diffusent les films doivent ainsi respecter des quotas de diffusion et des obligations d'investissement dans la production.

COSIP CNC

En 2011, les recettes du COSIP se décomposaient en 3 grands postes. Tout d’abord, il y a la taxe sur les places de cinéma, dite taxe spéciale additionnelle (TSA). Puis vient la taxe sur les services de télévisions (TST). Celle-ci a connu une très forte croissance en raison de la contribution des fournisseurs d’accès à Internet. Enfin, la taxe vidéo et VoD (TV), reste faible mais augmente rapidement (5% en 2011).

Pour les plateformes de VoD payante : un régime allégé est mis en place

Avec la montée en puissance de la distribution des films à la demande, les obligations de participation des éditeurs de services de VoD au financement de la production audiovisuelle ont dû s’ajuster. En dehors des obligations de coproduction et de préachat pour le financement de la création, les plateformes de VoD prennent donc peu à peu part au financement de la création, avec toutefois un régime allégé afin de leur permettre de se développer.

Adopté en novembre 2010, le décret relatif aux services de médias audiovisuels à la demande (SMAD), qui a transposé dans le droit français la directive SMA, prévoit qu’en dessous d’un certain seuil de chiffre d’affaires, un régime assoupli permet aux plateformes d’avoir le temps de progresser. Concrètement, dès que les SMAD proposent au moins 10 œuvres cinématographiques de longue durée ou 10 œuvres audiovisuelles, et réalisent plus de 10 millions d’euros de chiffre d’affaires, le régime est renforcé.

Les services de VoD à l’acte doivent alors investir de 11 à 15 % de leurs revenus dans le développement de la production d’œuvres européennes, et de 8 à 12 % pour les œuvres d’expression originales françaises. Par ailleurs, cette participation obligatoire est progressive sur 3 ans, avec une progression exigée de 2 % par an.

Pour les services de VoD par abonnement, l’engagement demeure plus lourd puisqu’ils entrent en concurrence directe avec les chaînes de télévision de cinéma. Les services de S-VoD sont donc mis à la même enseigne que Canal+ : obligation de préfinancement de la production à hauteur de 25 % minimum de leurs revenus annuels nets lorsque leur chiffre d’affaires dépasse 50 millions d’euros.

Pour les plateformes de VoD gratuite : pas encore soumises aux taxes du COSIP

Ne sont quant à eux pas concernés par ce seuil : les services de télévision de rattrapage (poétiquement appelés TVR), de type TF1 Vision ou M6 Replay, qui proposent aux téléspectateurs de visionner gratuitement sur Internet une partie des programmes qu’ils auraient manqués à la télévision durant la semaine suivant leur diffusion TV. La loi prévoit la mutualisation de leur contribution avec celle des chaînes de TV dont leurs programmes sont tirés.

L’enjeu sera alors de savoir s’il faut assouplir le régime linéaire de la TV classique afin de l’adapter aux contraintes du Web ? Ou bien, conserver des obligations fortes, comme un modèle vers lequel doit tendre la TV délinéarisée ?

Echappent également à la catégorie de services définis par la loi, les plateformes de partage de contenus. Dans le cas de Dailymotion par exemple, la seule grande plateforme de VoD gratuite en France, le chiffre d’affaires est comparable à une toute petite chaîne de la TNT (18 millions d'euros en 2010, d’après l’Express), tandis que le nombre de pages vues par mois annoncé est de l’ordre de plusieurs millions. Le seuil en termes de régime d’obligations de diffusion et de financement doit donc être ajusté en conséquence.

Quelle concurrence entre les acteurs d'ici et d'outre-Atlantique ?

Toutefois, l’annonce de Dailymotion de lancer prochainement une offre de S-VoD payante ferait basculer la plateforme du statut de simple hébergeur à celui d’éditeur de services, lui imposant alors de consacrer chaque année une part de son chiffre d’affaires annuel net de l’exercice précédent à des dépenses contribuant au développement de la production de films européens et français.

Dailymotion page d'accueil

Mais alors, comment faire face à la concurrence de plateformes internationales, qui elles n’ont aucune obligation ? Comment empêcher que les éditeurs ne préfèrent migrer leurs activités vers des pays aux législations plus favorables ? Prévue par le décret, une consultation publique doit être menée par le CSA qui doit remettre au gouvernement, très prochainement (pour le second semestre 2012), un rapport proposant le cas échéant des modifications.

Leur contribution apparaît cependant dérisoire par rapport à ce que pourrait représenter le poids des nouveaux géants du Net, autant sur le chiffre d’affaires que sur la contribution au financement.

Pour les opérateurs télécoms et les FAI : contribution légitime mais risque de distorsion de la concurrence

« Les opérateurs télécoms ont beau dos. Dans la chaine de valeur, ils sont du pain bénit pour le législateur : ils sont plutôt profitables, font un gros chiffre d’affaires, ne peuvent pas délocaliser et ils bénéficient en effet d’un transfert de valeur chez eux du fait de la consommation et du téléchargement pas toujours commercial des contenus par les utilisateurs », souligne Olivier Ezratty, spécialiste en stratégie de l’innovation.

Depuis mars 2007, avec l’adoption du projet de loi sur la télévision du futur, les opérateurs de télécommunications et les fournisseurs d’accès à Internet (FAI) participent au fonds de soutien du CNC au titre de leurs activités audiovisuelles. Un amendement définit ainsi la contribution financière dont ils doivent s’acquitter, calculée sur un pourcentage du chiffre d’affaires lié aux abonnements triple play qui incluent une offre de télévision.

Dès lors, les opérateurs participent au financement du COSIP en tant qu’éditeurs de services de VoD à travers la taxe sur les ventes et locations de vidéogrammes destinés à l’usage privé du public, ainsi qu’en tant que distributeurs de chaînes à travers la taxe sur les services de télévision. Un cumul qui n’est toutefois pas du goût de tous…

Tandis que cette taxe apparaît complètement acceptée car légitime, il n’en va pas de même pour la « taxe Copé », une autre taxe introduite dans le cadre du projet de loi de réforme de l’audiovisuel public. Instaurée en 2009 sur l’ensemble de leur chiffre d’affaires (0,9%) pour compenser l’arrêt de la publicité sur les télévisions publiques, cette taxe — dont nous ne débattrons pas la logique ici — est néanmoins contraire au droit communautaire.

Après un premier avertissement en octobre 2010, la Commission européenne décide ainsi, en mars 2011, de traduire la France devant la Cour de Justice des Communautés, considérant que cette « taxe télécoms » constitue une violation de la législation de 2002 qui encadre l’autorisation des télécommunications en Europe. Pour faire court : les taxes doivent servir au secteur duquel elles sont prélevées. Et la France n’est pas le seul mauvais élève de l’Europe. L’Espagne et la Hongrie font également l’objet d’une procédure d’infraction au niveau européen après avoir instauré une taxe similaire.

La taxe se trouve donc actuellement sous le coup d’une procédure d’annulation de la Commission européenne, et devrait représenter un manque à gagner considérable pour le CNC : pas moins de 400 millions d’euros par an de rentrées monétaires pour les caisses de l’État, selon le journal Le Figaro

En parallèle, si l’on suit cette logique interventionniste, il est impossible de mettre à contribution les FAI et laisser tranquilles les géants d’Internet.

Pour les acteurs de l’Internet : forte volonté de faire participer les grands américains qui font du business en France

Désormais, les sources de financement de la télévision ont migré vers Internet et les régies publicitaires en ligne. Ce transfert devrait donc s’accompagner de la mise en place d’une contribution de ces acteurs.

Le problème : comment faire payer ces acteurs qui tirent profit de la diffusion des contenus numériques, ces grands américains qui font du business en France (Google, Apple, Amazon, Microsoft) mais qui tirent parti du marché intégré ? Ils auraient d’ailleurs tort de se priver… et bénéficient de l’optimisation fiscale en basant leurs filiales dans les pays européens à fiscalité réduite (Irlande et Luxembourg), avec au final moins de TVA et moins d'impôt sur les sociétés.

Votée en novembre 2010, lors de l’examen du projet de loi de finances 2011, puis reportée jusqu’en juillet 2011, la taxe de 1 % sur la publicité en ligne, communément appelée « taxe Google », est finalement supprimée en juin 2011. Qualifiée de contre-productive par la députée UMP Laure de La Raudière, auteur de l’amendement visant à sa suppression, cette taxe, plutôt que de frapper Google ou les autres entités basées à l’étranger, vise l’ensemble des annonceurs Web situés en France. « Un joli bug juridique qui laissait finalement en paix Google & Co et incitait même les gros annonceurs actuellement en France à s’expatrier vers d’autres contrées au climat fiscal allégé », n’avait-on pas manqué de souligner dans les colonnes de PC INpact.

Toutefois, afin d’envoyer un signal fort pour trouver une solution concernant la fiscalité sur le numérique et les techniques des sociétés étrangères pour échapper à l’impôt en France, le Sénat réintroduit la taxe Google le 21 juin 2011. Le bras de fer continue. Le Conseil national du Numérique est alors saisi du dossier et travaille actuellement à l’élaboration d’alternatives à la taxe sur la publicité en ligne.

CNN ministère économie Bercy
Bercy (MR)

Avec la montée en puissance de la VoD, les pouvoirs publics français tentent donc de faire participer équitablement tous les acteurs de la chaîne de valeur au système de financement du cinéma — sans compter la redevance pour copie privée qui nous permet en tant que consommateurs de participer au mécanisme de financement de la création, en redistribuant aux artistes une partie du prix payé sur les supports vierges.

L’échec de l’instauration de la « taxe Google » rappelle cependant la difficulté des États, dans cette course de vitesse, à trouver des solutions viables concernant la fiscalité sur le numérique et à palier les manœuvres de sociétés étrangères pour échapper à l’impôt en France, et au phénomène de désintermédiation face à l’arrivée de la TV connectée.

Afin d’assurer l’accès le plus large aux films et valoriser au mieux leur exploitation sur les réseaux numériques, l’ajustement de la chronologie des médias demeure crucial, mais reste problématique. Instauré au début des années 80 pour protéger les salles face à l’arrivée de la télévision, le système doit aujourd’hui s’adapter avec l’arrivée d’Internet, ou mourir… L’histoire se répète mais ne se ressemble pas.
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